O ήχος ώς μέσο έκφρασης: πώς η μουσική διαμορφώνει την κοινωνική συνείδηση

της Σίλιας Τσίγκα

Ήταν Μάιος του 2024 όταν ο Αμερικανός καλλιτέχνης, Macklemore, κυκλοφόρησε το τραγούδι «Hind’s Hall», ως ένδειξη αλληλεγγύης προς τις διαμαρτυρίες των φοιτητών παγκοσμίως ενάντια στις επιθέσεις του Ισραήλ στη Γάζα.

Ο τίτλος του τραγουδιού αναφέρεται στο Πανεπιστήμιο Columbia, έναν από τους πλέον ενεργούς κόμβους φοιτητικών κινητοποιήσεων, και στην άτυπη μετονομασία του Hamilton Hall σε Hind’s Hall, με σκοπό να τιμηθεί η μνήμη του εξάχρονου Παλαιστίνιου κοριτσιού, Hind Rajab, που δολοφονήθηκε από τις ισραηλινές δυνάμεις.[1] Με στίχους όπως «πώς ακριβώς ορίζετε την γενοκτονία;», το τραγούδι εκτινάχθηκε αμέσως στις πλατφόρμες κοινωνικής δικτύωσης, προκαλώντας, συγκινώντας μα πάνω απο όλα αποδεικνύοντας τη δύναμη της μουσικής να εμπνέει και να επηρεάζει.

Μουσική, έκφραση και συλλογική ταυτότητα

Θεωρίες της μουσικής με αφετηρία τον φιλόσοφο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ και όχι μόνο αποδίδουν την γέννηση της μουσικής στην ανάγκη των ανθρώπων να επικοινωνούν τα συναισθήματά τους.[2] Οι πρώτες ιστορίες πιθανότατα εκφράστηκαν με τραγούδια και στίχους, ενώ ο ρυθμός και ο λόγος θεωρούνταν δύο όψεις του ίδιου νομίσματος.

Στον τομέα της εθνομουσικολογίας, η οποία μελετά τον ρόλο της μουσικής σε κοινωνικά και πολιτισμικά πλαίσια, η μουσική φαίνεται να συμβάλλει στην επίλυση των συγκρούσεων. Σε αντίθεση με τη γλώσσα, η μουσική «αφήνει μεγαλύτερο περιθώριο για προσωπική ερμηνεία, επιτρέποντας σε ανθρώπους με διαφορετικές απόψεις και στάσεις να συνεργαστούν και να μοιραστούν εμπειρίες, αφήνοντας πίσω τους δυσεπίλυτα ζητήματα».[3]

Ο συλλογικός αγώνας των Παλαιστινίων για την απελευθέρωση είναι ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα του πώς η μουσική μπορεί να αποτελέσει σύμβολο αλληλεγγύης, πέρα από τις όποιες διαφορές. Η Νάκμπα του 1948 και ο Πόλεμος των Έξι Ημερών του 1967 εκτόπισαν πάνω από 800.000[4] και μισό εκατομμύριο Παλαιστινίους αντίστοιχα στη Δυτική Όχθη, στη Γάζα και σε άλλες γειτονικές χώρες. [5] Ο εκτοπισμός αυτός δημιούργησε πολυάριθμες και ποικιλόμορφες κοινότητες, ενώ παράλληλα εδραίωσε τις ήδη υπάρχουσες. Παρα την ποικιλομορφία αυτή, «η πολιτική Οργάνωση για την Απελευθέρωση της Παλαιστίνης (PLO), κατάφερε να δημιουργήσει μια ενιαία πολιτική ταυτότητα ενάντια στο Ισραήλ», η οποία αντανακλάται σε μεγάλο βαθμό και στην κουλτούρα, εξήγησε στους Διαλόγους του ΙΣΝ ο Δρ Issa Boulos, Παλαιστίνιος μουσικός, εθνομουσικολόγος και ακαδημαϊκός.

Τη δεκαετία του 1970 παρατηρήθηκε η άνοδος ενός μικτού είδους λαϊκής μουσικής μεταξύ των underground καλλιτεχνών που τάσσονταν υπέρ της συλλογικής απελευθέρωσης [6]. Μετά το 1968, ο Αιγύπτιος Πρόεδρος, Gamal Abdel Nasser, χάρισε στην παλαιστινιακή στρατιωτική και πολιτική οργάνωση, Φατάχ, έναν ραδιοφωνικό σταθμό με την ονομασία al-ʿĀṣifa («Η Καταιγίδα»), ο οποίος φιλοξενούσε αντιστασιακούς καλλιτέχνες με απήχηση σε όλους τους Παλαιστίνιους. Σύμφωνα με τον Boulos, «ο Mustafa al-Kurd αποτέλεσε επίσης μια εμβληματική μορφή της παλαιστινιακής μουσικής σκηνής, στην Δυτική Όχθη, και κυκλοφόρησε εκατοντάδες αντιστασιακά τραγούδια, με αποτέλεσμα, το 1976, να τον απελάσσουν οι ισραηλινές δυνάμεις για 9 χρόνια». Το τραγούδι του «Hāt al-Sikkaih» («Φέρτε το άροτρο») [7], αποκατάστασης της φυσικής και πολιτιστικής κληρονομιάς της Παλαιστίνης, κάτι το οποίο εξακολουθεί να είναι πιο επίκαιρο από ποτέ.

Bilādī mā ḥilī bi ʿānī siwākī (Πατρίδα μου, τίποτα δεν είναι πιο πολύτιμο στα μάτια μου εκτός από εσένα).

Kul il-bilād qafra yā blādī balākī (Ο κόσμος είναι γυμνή γη χωρίς εσένα)

U law mallakūnī il-arḍ wi_knūz al-samā (Ακόμη και αν μου ανήκε όλη η γη και οι θησαυροί των ουρανών),

Mā P yūm yā blādī bansākī (Δεν θα σε ξεχνούσα ποτέ, πατρίδα μου).

…

Hāt al-sikkaih, hāt al-manjal (ʿindī al-manjal) (Φέρτε το άροτρο, φέρτε το δρεπάνι).

Iwʿā bi yūm ʿan arḍak _rḥal (Φροντίστε να μην εγκαταλείψετε ποτέ τη γη σας).

Shajarāt blādī ʿam _dbal (Τα δέντρα της χώρας μου μαραίνονται).

Wi shabābnā aʿdaih mirtāḥa (Και η νεολαία μας αισθάνεται άνετα με το να μην κάνει τίποτα).

Wi al-khuḍḍar ʿan baladī b yirḥal (Και όπως η al-khuḍḍar [πράσινη αποδημητική πάπια], το πράσινο εγκαταλείπει τη χώρα μας).

Bi al-hijra ʿyūnu nawwāḥa (Στην εξορία, τα μάτια τους δακρύζουν).

Την δεκαετία που ακολούθησε, ο ρόλος της μουσικής στη συλλογική έκφραση εδραιώθηκε περαιτέρω. Κατά τη διάρκεια της μη βίαιης παλαιστινιακής εξέγερσης στα κατεχόμενα εδάφη[8], που έγινε γνωστή ως η Πρώτη Ιντιφάντα (1987-1993), η μουσική, η ποίηση και η τέχνη «παρείχαν ένα ουσιαστικό εργαλείο ενσωμάτωσης για τις μάζες που περπατούσαν στους δρόμους στις δημόσιες διαδηλώσεις, επιτρέποντας την ανάδυση νέων πολιτιστικών και πολιτικών ταυτοτήτων»[9]. Αναφερόμενος στο προσωπικό του μουσικό ταξίδι μέσω του συγκροτήματος al-Rahhalah, το οποίο δημιουργήθηκε το 1985, ο Boulos αποκάλυψε: «Ποτέ δεν περιοριστήκαμε στο να παίζουμε μόνο ούτι ή παραδοσιακά όργανα από τη Χρυσή Εποχή της αραβικής μουσικής. Απλά αναζητούσαμε τα εργαλεία, απ’ όπου κι αν προέρχονταν, για να εκφράσουμε τη δική μας άποψη για τον αγώνα και για το πού οδεύει η ανθρωπότητα». Λίγο καιρό μετά την κυκλοφορία του πρώτου άλμπουμ του συγκροτήματος al-Rahhalah, με τίτλο Rasif al-Madina («Πεζοδρόμιο της Πόλης»), ο Boulos φυλακίστηκε, περνώντας το μεγαλύτερο μέρος της δεκαετίας του 1990 σε ανακριτικές αίθουσες και στην έρημο Naqab, το μέρος που οι Παλαιστίνιοι αποκαλούν «Anṣār III» και οι Ισραηλινοί «Φυλακή Ktzi’ot». «Παρόλο που δεν συνθέταμε αντιστασιακή μουσική αυτή καθαυτή, υπήρχαν πολλοί έμμεσοι συμβολισμοί, καθώς και ποίηση και στίχοι που ασκούσαν κοινωνική κριτική», πρόσθεσε o Boulos.

Ενώ οι στίχοι των αντιστασιακών τραγουδιών συχνά αποτελούν προϊόντα συγκεκριμένων πολιτικών πλαισίων, πολλές φορές ξαναγράφονται, μεταφράζονται και χρησιμοποιούνται για άλλους σκοπούς. Τα τραγούδια αποδεσμεύονται από την αυθεντία ενός και μόνο δημιουργού και εκδημοκρατίζονται, «ξεπερνώντας τα όρια του εαυτού και συνδέοντας το άτομο με μια συλλογική συνείδηση»[10]. Ωστόσο, τη δεκαετία του 1990 παρατηρήθηκε μια συνολική απόρριψη του λυρισμού στη μουσική της παλαιστινιακής διασποράς. Για τον Boulos, η στροφή προς τον ορχηστρικό χαρακτήρα αποτέλεσε προϊόν της αποικιοκρατίας. Οι ελίτ χειραγωγούν τη μουσική, επειδή «ενδιαφέρονται να διατηρήσουν το status quo και να εμποδίσουν την έκφραση ανατρεπτικών ιδεών στη δημόσια σφαίρα. Η μουσική είναι μεν οικουμενική, αλλά δεν είναι μια οικουμενική γλώσσα. Υπάρχουν φορές που πρέπει να χρησιμοποιήσουμε λέξεις για να βοηθήσουμε τους ανθρώπους να κατανοήσουν τα πολύπλοκα ζητήματα που αντιμετωπίζουν οι Παλαιστίνιοι», τόνισε.

Η επαναδιεκδίκηση αυτή των λέξεων στην μετα-αποικιοκρατική εποχή βρήκε πάτημα σε μουσικά είδη όπως η χιπ χοπ και η ραπ. Παρά την γέννηση τους κατά την δεκαετία του 1970 στις ΗΠΑ, η ραγδαία εξάπλωσή της χιπ χοπ και της ραπ παρατηρείται από τα τέλη της δεκαετίας του 1980 και τις αρχές της δεκαετίας του 1990 και μετά. Μέσα από πνευματώδεις, προκλητικές και γρήγορες ρίμες, γκρουπ όπως οι Public Enemy έθιξαν το ζήτημα του συστημικού ρατσισμού στις ΗΠΑ, πυροδοτώντας πρωτοφανή κινήματα κατά της βίας[11].

Στην περίπτωση της Παλαιστίνης, το παγκοσμίως γνωστό ραπ συγκρότημα, DAM, το οποίο αρχικά είχε απήχηση στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα, έχει προβάλλει τον παλαιστινιακό αγώνα σε μεγάλο μέρος της δισκογραφίας του. Μέσα από τους αιχμηρούς στίχους του, το τραγούδι «Milliardat», καταδικάζει τη απαθή στάση της διεθνούς κοινότητας απέναντι στην ισραηλινοπαλαιστινιακή σύγκρουση.

Milyārdāt al-dūlārāt ʿashān nʿīsh P shatāt (Δισεκατομμύρια δολάρια ξοδεύονται για να μας κρατούν χώρια).

…
Muwāṭin u maghlūb ʿa amrī (Είμαι ένας αβοήθητος πολίτης,)

ba ghanni wi-al-istād maṭfī (Τραγουδάω ενώ τα φώτα του σταδίου είναι σβηστά).

Afyūn al-shuʿūb, qarḍ al-bunūk, asakkir dyūn willā aḥārib la arḍī (Το όπιο του λαού είναι τα τραπεζικά δάνεια, πρέπει να πληρώσω τα χρέη μου ή να αγωνιστώ για τη γη μου;).

Fishshī tafyīz la h_al-balad, kullu ṭaṭyīz ʿa halbalad (Δεν υπάρχει βίζα για αυτό το μέρος, όλοι μας γύρισαν την πλάτη).

Frīz kharif yā walad (Αμάν, το φθινόπωρο είναι παγωμένο σε αυτό το μέρος).

Shū mfallis h_al-balad (Αυτό το μέρος είναι χρεοκοπημένο).

Η αρένα πολιτικής έκφρασης που δημιουργείται από συγκροτήματα όπως οι DAM μεγαλώνει και μετατοπίζεται όλο και περισσότερο στον διαδικτυακό χώρο. Κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας, το Διαδίκτυο όχι μόνο έχει φέρει σε επαφή παλαιστινιακές διασπορές σε ολόκληρο τον κόσμο μέσω της γρήγορης και εύκολης επικοινωνίας, αλλά έχει δημιουρήσει μια ισχυρή «νοερή κοινότητα».[12]. Πλατφόρμες όπως το TikTok επιτρέπουν τη αναπαραγωγή και την αποδόμηση σημαντικών ζητημάτων με δημιουργικό τρόπο. Το lip syncing, τα video essays και τα challenges που διαδίδουν το παλαιστινιακό μήνυμα αποτελούν εκφράσεις «παιγνιώδους αντίστασης» (playful resistance)[13]. Stars του TikTok, συμπεριλαμβανομένου του Παλαιστινίου καλλιτέχνη, Saint Levant, έχουν επίσης καταφέρει να εξοικειώσουν το δυτικό κοινό με το παλαιστινιακό ζήτημα. Το τελευταίο album του Saint Levant, με τίτλο «Deira», έχει ερμηνευτεί τόσο σε καταλήψεις πανεπιστημίων υπέρ των Παλαιστινίων, όσο και σε διάσημα μουσικά φεστιβάλ όπως το Coachella[14].

Για τον Boulos, η σύγχρονη επιρροή των συγκροτημάτων χιπ χοπ και άλλων trends στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης ενέχει τον πιθανό κίνδυνο να απευθύνεται σε ένα πολύ συγκεκριμένο κοινό, στους «αστούς της ανώτερης μεσαίας τάξης, που έχουν λάβει ιδιωτική εκπαίδευση και γνωρίζουν την αμερικανική μουσική σκηνή». Ωστόσο, παρά τις ετερογένειες που προκύπτουν, η συλλογική ανάκτηση της παλαιστινιακής ιστορίας, μέσω της μουσικής, είναι ένα φαινόμενο που διευρύνεται ολοένα και περισσότερο, αλλάζοντας συνεχώς τις δυναμικές μεταξύ της μουσικής έκφρασης και της συλλογικής ταυτότητας.  

«Κατά βάθος είμαι ακτιβιστής, στο δρόμο, ως μουσικός. Δεν αναλογίζομαι μόνο για το τι συμβαίνει στη Γάζα, επειδή δεν το αποδέχομαι. Προβάλλω νέες ιδέες. Πολλά πράγματα πρέπει να γίνουν τόσο στην τέχνη όσο και στην επιστημή για να αναγνωρίσουμε πόσο διαφορετικοί είμαστε και να βοηθήσουμε τους Παλαιστινίους να αποαποικιοποιηθούν και να αγκαλιάσουν την ταυτότητά τους», είπε ο Boulos στο τέλος της κουβέντας μας.

Kοινωνικό και πολιτικό τραγούδι

Τι σημαίνει πραγματικά να είσαι μουσικός και ακτιβιστής; Ιστορικά, η μουσική δεν έχει αποτελέσει μόνο εργαλείο για την προσωπική μας ανάπτυξη, αλλά και ένα μέσο για την άσκηση επιρροής και την επίτευξη ευρύτερων κοινωνικών αλλαγών[15].

H χαρισματικότητα, η αυθεντικότητα και η αυτοενδοσκόπηση των μουσικών, καθώς και η ικανότητά τους να εδραιώνουν κοινωνικούς δεσμούς και να προάγουν την τέχνη τους, προϋποθέτουν μια ισχυρή αίσθηση ηγεσίας. Κατά κάποιον τρόπο, ένας μουσικός μπορεί να γίνει «αγωγός της κοινωνικής αλλαγής», κάποιος που μπορεί να αποκτήσει γνώσεις και να τις μοιραστεί [16].

Ένα ιδιαίτερα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα του κοινωνικού και πολιτικού ρόλου της μουσικής είναι αυτό της Ελλάδας. Συζητώντας με στους Διαλόγους του ΙΣΝ, ο δημοσιογράφος και συγγραφέας, Δημήτρης Μανιάτης, τόνισε τη σημασία που έχει καταρχάς η διάκριση μεταξύ «πολιτικού τραγουδιού» και «κοινωνικού τραγουδιού». «Το πολιτικό τραγούδι είναι το υποσύνολο του κοινωνικού τραγουδιού. Το κοινωνικό τραγούδι είναι αυτό που έχει ευρείες κοινωνικές αναφορές, ζητήματα που αφορούν τις διεργασίες που συντελούνται σε όλα τα κοινωνικά στρώματα. Το πολιτικό τραγούδι έχει μια μερικότητα, μια ειδικότητα. Μιλάει πιο συγκεκριμένα πάνω στο πολιτικό επίδικο, πάνω στις πολιτικές εκφράσεις, πάνω στις πολιτικές αντιθέσεις».

Κατα τις περιόδους πριν και μετά την Δικτατορία βλέπουμε ξεκάθαρα αυτή τη διχοτόμηση μεταξύ κοινωνικού και πολιτικού τραγουδιού. Στις 21 Απριλίου του 1967, το πραξικόπημα των «Συνταγματαρχών» πυροδότησε την αρχή ενός δικτατορικού καθεστώτος που διήρκεσε μέχρι το 1974. Οι «Συνταγματάρχες», παραποίησαν τη λαϊκή κουλτούρα, ιδίως τη λαϊκή μουσική, για να νομιμοποιήσουν την εξουσία τους[17]. Ενώ πριν τη χούντα, θρυλικοί καλλιτέχνες όπως ο Βασίλης Τσιτσάνης και ο Στέλιος Καζαντζίδης ασχολήθηκαν με τα ευρύτερα κοινωνικά ζητήματα της εργατικής τάξης και της μετανάστευσης μέσα από τα τραγούδια τους, «ήταν κατά τη χούντα και τη μεταπολίτευση που αντικρύσαμε την πραγματική γέννηση ενός πιο ολοκληρωμένου φαινομένου που θα ονομάζαμε πολιτικό τραγούδι, το οποίο απασχόλησε πολύ διανοούμενους συνθέτες όπως τον Μίκη Θεοδωράκη και τον Θάνο Μικρούτσικο», είπε ο Μανιάτης.

«Ένα από τα πρώτα πράγματα που έκανε ο στρατός ήταν να απαγορεύσει τη μουσική του Μίκη Θεοδωράκη – όχι μόνο την πολιτική του μουσική, αλλά όλη τη μουσική που είχε γράψει», τόνισε στους Διαλόγους του ΙΣΝ η Gail Holst-Warhaft, Αυστραλή ποιήτρια, ακαδημαϊκός, δημοσιογράφος και μουσικός, η οποία μελετά εδώ και δεκαετίες την ελληνική λαϊκή μουσική, έχοντας παράλληλα παίξει στο πλευρό του Θεοδωράκη. Στην προσπάθειά του να επανακτήσει τη λαϊκή μουσική, ο Θεοδωράκης δημιούργησε ένα είδος που συνδύαζε την αστική λαϊκή μουσική – το ρεμπέτικο – με την κλασική σύνθεση και την ποίηση[18]. Ο «Επιτάφιος» του 1960 ενσαρκώνει αυτή την προσπάθεια. Διασκευασμένο από το ομώνυμο ποίημα του 1936, το τραγούδι περιγράφει τον θρήνο μιας μάνας για τον θάνατο του γιού της, απο πυροβολισμό κατά τη διάρκεια μιας εργατικής απεργίας στη Θεσσαλονίκη.  Το ποίημα γράφτηκε απο τον Γιάννη Ρίτσο, έναν από τους μεγαλύτερους Έλληνες ποιητές όλων των εποχών, ο οποίος μάλιστα αντιμετώπισε την εξορία και την πολιτική φυλάκιση λόγω των αριστερών του πεποιθήσεων.

Γιε μου, ποια Μοίρα σ' το 'γραφε και ποια μου το 'χε γράψει

τέτοιον καημό, τέτοια φωτιά, στα στήθια μου ν' ανάψει;

Γλυκέ μου, εσύ δε χάθηκες, μέσα στις φλέβες μου είσαι

Γιε μου, στις φλέβες ολουνών, έμπα βαθιά και ζήσε.

Σύμφωνα με την Halst-Warhaft, ο Θεοδωράκης κατάφερε «να συνδυάσει την αστική μουσική, που έχει περιφρονηθεί και συνδεθεί όχι μόνο με τις κατώτερες τάξεις αλλά και με ανυπόληπτους ανθρώπους, με ένα εκλεπτυσμένο και όμορφο κομμάτι ποίησης, προσεγγίζοντας έτσι το ευρύ κοινό». Κατά κάποιο τρόπο, ο «Επιτάφιος» συμβολίζει τον αγώνα του ίδιου του Θεοδωράκη στην πολιτική φυλακή της Μακρονήσου, κατά τη διάρκεια του ελληνικού εμφυλίου πολέμου (1946-1949), υπογραμμίζοντας την ανάγκη του ελληνικού λαού να αγωνιστεί για τα ιδανικά του και να αντισταθεί στους πολιτικούς του δυνάστες.

Παρόλαυτα χιλιάδες ομογενείς αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν την Ελλάδα. Μεταναστεύοντας κυρίως στη Βόρεια Ευρώπη, δημιούργησαν πολιτιστικές διασπορές, εκφράζοντας μέσα απο τη μουσική τον πόνο της ξενιτιάς. Η συλλογική ερμηνεία των τραγουδιών του Θεοδωράκη στις γειτονίες και στις ταβέρνες όχι μόνο μετέτρεψε τη διασπορά σε μια «διεθνή συναισθηματική κοινότητα», αλλά αποτέλεσε πολιτική πράξη[19]. Αν και ο Θεοδωράκης είχε δηλώσει κάποτε στη Holst-Warhaft ότι δεν γράφει πολιτικά τραγούδια, η ίδια τόνισε στους Δαιλόγους του ΙΣΝ: «δεν μπορείς να διαχωρίσεις το τραγούδι από τον άνθρωπο, όλοι ήξεραν τι αντιπροσώπευε».

Τα πολιτικά τραγούδια συνέχισαν να έχουν απήχηση και μετά το 1974, σε κοινά που ακόμα θεωρούσαν την κοινωνία καταπιεστική - ωστόσο η δημοτικότητά τους δεν είχε ούτε κατά διάνοια την ίδια ένταση ή το ίδιο μέγεθος. «Η πολιτική μουσική σήμερα είναι πολύ πιο διασκορπισμένη, τίποτα δεν γίνεται σε τόσο εθνικό ή συντονισμένο επίπεδο. Απ’ ό,τι φαίνεται, δεν είναι “εύκολο” σε μία δημοκρατική κοινωνία», ανέφερε γελώντας η Holst-Warhaft.

Σε κάθε περίπτωση, ένας νέος κύκλος πολιτικού τραγουδιού γεννήθηκε στην Ελλάδα τα χρόνια που ακολούθησαν την παγκόσμια οικονομική κρίση. Από το 2008 και μετά, δημιουργήθηκε μια νέα μουσική σκηνή με αφορμή τη δολοφονία του 15χρονου Αλέξη Γρηγορόπουλου από έναν αστυνομικό, τη δολοφονία του ράπερ, Παύλου Φύσσα, από ένα μέλος του ακροδεξιού κόμματος «Χρυσή Αυγή», και πιο πρόσφατα τη δολοφονία του ΛΟΑΤΚΙ+ ακτιβιστή, Ζακ Κωστόπουλου (zackie). Σύμφωνα με τον Μανιάτη, τα περιστατικά αυτά πυροδότησαν σημαντικά κοινωνικοπολιτικά κινήματα ιδίως επειδή «συνέπεσαν με ένα νέο κοινωνικό φαινόμενο που δεν υπήρχε τα προηγούμενα χρόνια, τη συγκρότηση της ακροδεξιάς πολιτικής έκφρασης».

«Από εκεί και πέρα, το πολιτικό τραγούδι άρχισε να απλώνεται, να διακλαδίζεται, να ενοποιείται και να ταξινομείται μέσα στην ιστορία του ελληνικού τραγουδιού. Πολιτική στάση στο τραγούδι αποτέλεσε ακόμα και η έκφραση της μοναξιάς, ακόμα και η στάση του καλλιτέχνη απέναντι στην πολύ δύσκολη Αθήνα, στην πόλη, στην γυναικοκτονία και σε μορφές της ομοφοβίας» εξήγησε ο Μανιάτης. Το πολιτικό τραγούδι είναι πολύ πιο σύνθετο τώρα. Ερμηνείες απο ευρέως γνωστούς ράπερ όπως ο ΛΕΞ και το συγκρότημα Κοινοί Θνητοί, καθιστούν το πολιτικό τραγούδι πιο έμμεσο, υπαινικτικό, μεταφορικό, ακόμα και ποιητικό. Μεταξύ πολλών άλλων, το «Τίποτα Στον Κόσμο» του ΛΕΞ που κυκολφόρησε το 2019, καταδικάζει τη βία, το ρατσισμό και την παρεμπόδιση της ελευθερίας του λόγου.

Δε κοιμόμουνα, αυτό το λέω πρόβλημα
Φοβόμουνα μη γίνω μια κηλίδα στο οδόστρωμα
Ξέρω τον κώδικα, όχι στα μικρόφωνα
Όσοι έκαναν δουλειές, πάντα μιλούσαν χαμηλόφωνα
Τώρα τα νότα μου φυλάν μπας και ρεφάρουμε (όλοι τους)
Ποτέ τους δεν το λεν πριν να το κάνουνε
Ακόμα με ρωτάς για ποιους rapάρουμε;
Γι' αυτούς με τα North Face κι όσους δεν έχουν να τα πάρουνε
Είμαι παιδί αυτής της γης, δε θέλω βία
Δε βλέπω χρώματα, έχω αχρωματοψία
Δε φοβάμαι ποιος θα 'ρθει να μου την πέσει
Με χαιρετάν σε γλώσσες που δεν ξέρω και μ' αρέσει.

Η κυριαρχία των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, η παγκοσμιοποίηση και η συγκεντροποίηση της μουσικής σε διαδικτυακές πλατφόρμες, έχει μεταμορφώσει το πολιτικό τραγούδι. «Το πολιτικό τραγούδι σήμερα δεν υπολείπεται του πολιτικού τραγουδιού της μεταπολίτευσης, απλά είναι πιο δύσκολο να το βρεις ίσως. Τότε η νεολαία συγκροτούνταν πάνω στο πολιτικό μέσα από κομματικές νεολαίες, από μεγάλα φεστιβάλ, από κομματικές αντιπαραθέσεις, από φοιτητικό συνδικαλισμό. Σήμερα η πολιτική γίνεται με μια κριτική διάθεση, γίνεται με μια συγκαλυμμένη μορφή κι αυτό σκάει και πάνω στο τραγούδι», δήλωσε ο Δημήτρης Μανιάτης στο τέλος της συζήτησής μας.

Mουσική και περιβάλλον

Μπορεί η μουσική να προσδιορίζεται ώς ταυτοτικό ή πολιτικό εργαλείο αλλά ο ρόλος της στα αφηγήματα για το περιβάλλον δεν είναι τόσο διαδεδομένος. Η οικομουσικολογία, ένα υποσύνολο της μουσικολογίας, διερευνά τη σχέση μεταξύ της μουσικής, του πολιτισμού και της φύσης. Αν και δεν είναι ένα εγγενώς ακτιβιστικό πεδίο, η έρευνα που προωθεί εγείρει ερωτήματα σχετικά με τη βιωσιμότητα των μουσικών πρακτικών και θίγει ζητήματα όπως η περιβαλλοντική κρίση και η κλιματική αλλαγή[20].

Ιδιαίτερη περίπτωση στην σύγκλιση της μουσικής, του πολιτισμού και της φύσης, αποτελεί η Κολομβία, μια χώρα με το υψηλότερο ποσοστό βιοποικιλότητας πουλιών στον κόσμο (18,30%), καταμετρώντας 1.917 είδη[21]. Στην ορεινή περιοχή Los Montes de María, η βιοποικιλότητα αυτή εκφράζεται απο το ιδιαίτερο μουσικό όργανο, gaita. «Τις περισσότερες φορές, όταν σκεφτόμαστε τη μουσική, σκεφτόμαστε τους ανθρώπους. Στην περίπτωση της κολομβιανής gaita ωστόσο, δεν είναι σημαντικός μόνο ο παράγοντας της μίμησης των ήχων των πουλιών, αλλά και το γεγονός ότι η κατασκευή του ίδιου του οργάνου γίνεται μέσα από την επεξεργασία διαφόρων ειδών φυτών», τόνισε στους Διαλόγους του ΙΣΝ ο Δρ Jaime Bofill-Calero, Επίκουρος Καθηγητής στο Ωδείο Μουσικής του Πουέρτο Ρίκο.

Κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου της Κολομβίας, 50 χρόνια αντιπαράθεσης μεταξύ δεξιών και αριστερών παραστρατιωτικών ομάδων, οι κάτοικοι του Los Montes de María εκτοπίστηκαν σε μεγαλύτερα αστικά κέντρα, συμπεριλαμβανομένης της πρωτεύουσας Μπογκοτά[22]. Στο ντοκιμαντέρ με τίτλο «Bajando por la montaña: Ecology of Gaita Music»[23], ο Bofill-Calero συνάντησε τον διάσημο μουσικό, Fredys Arrieta. Στο αγρόκτημά του, το οποίο έχει ονομάσει «La Flojera» και βρίσκεται έξω από την πόλη του San Juan Nepomuceno, ο Fredys κατασκευάζει τα δικά του μουσικά όργανα, ερμηνεύει και διδάσκει ­– πρόκειται για ένα προσωπικό έργο ζωής, το οποίο ονομάζει «La Bajera».

Σύμφωνα με τον Bofill-Calero, ο Fredys «έχει συνείδηση της περιβαλλοντικής καταστροφής, της εξόρυξης πόρων και της ρύπανσης στην περιοχή του. Γνωρίζει ότι οφείλει να διαφυλάξει το περιβάλλον που τον προμηθεύει με τους κάκτους cardón και τα δέντρα caracolí για τα όργανά του, και προσπαθεί να ευαισθητοποιήσει κοινότητες και στην Μπογκοτά». Ο Fredys μπορεί να μην είναι ακτιβιστής σύμφωνα με τη δυτική οπτική, παρόλαυτα όμως χρησιμοποιεί την μουσική του για να διαδώσει τις γνώσεις του γύρω απο την οικολόγια. Το συγκρότημα του, «Gaiteros de San Jacinto», από την πόλη του San Jacinto στο γεωγραφικό διαμέρισμα, Μπολίβαρ, είναι χαρακτηριστίκο παράδειγμα αυτής της προσπάθειας για ενίσχυση της περιβαλλοντικής συνείδησης. Το άλμπουμ τους, με τίτλο «Un fuego de sangre» κέρδισε το βραβείο «Best Folk Album» του 2007 στα βραβεία Latin Grammy[24], όπου στο τραγούδι «El Corcovado» («Ορτύκι») πρωταγωνιστεί το ομώνυμο πτηνό.

Σε κάθε περίπτωση, η μουσική δεν αφορά μόνο τον φυσικό χώρο, αλλά μπορεί και η ίδια να μετατραπεί σε έναν άυλο χώρο, ένα «ηχοτοπίο» όπου μπορούμε να μοιραστούμε γνώσεις και εμπειρίες για τον κόσμο[25]. Το Montes de María είναι ένα πολύπλευρο «ηχοτοπίο», που αντιπροσωπεύει αιώνες σύγκλισης ιθαγενών, Αφρικανών και Ευρωπαίων. «Οι πληθυσμοί στις ακτές της Καραϊβικής συνιστούν ζωντανές παραδόσεις. Συναντά κανείς πληθυσμούς όπως οι Kogi ή οι Wiwa από την προϊσπανική εποχή, αλλά και αφροκολομβιανές και αυτόχθονες κοινότητες που, μέσω της διαδικασίας «mestizaje» (επιμειξίας), αναμείχθηκαν με άλλους πληθυσμούς», εξήγησε ο Bofill-Calero.

Για τους Wiwa, η μουσική αποτελεί μέρος της κοσμολογίας τους. Με το «estilo indígena» (ιθαγενές στιλ) χρησιμοποιούν την λεγόμενη «θηλυκή» και «αρσενική» gaita, που παράγουν μελωδικούς και μπάσους ήχους αντίστοιχα[26]. Εν αντιθέσει, η «gaita Negra» (αφρο-καταγόμενο στιλ), καθώς και τα μουσικά είδη bullerengue και cumbia, κυριαρχούν στην αφρο-κολομβιανή πόλη Palenque, κοντά στην περιοχή Montes de María. Ο Bofill-Calero εξήγησε ότι «εξακολουθούν να υπάρχουν φυλετικές εντάσεις και διακρίσεις μεταξύ των μουσικών στιλ, ωστόσο, δεν μπορούμε να κάνουμε ουσιώδεις διαχωρισμούς – οι διαφορετικές ταυτότητες διασταυρώνονται και δεν μπορούν να κατηγοριοποιηθούν αυστηρά». Η παγκοσμίου φήμης τραγουδίστρια, Totó la Momposina, είναι ζωντανό παράδειγμα μιας τέτοιας διασταύρωσης. Η ερμηνεία της του «Yo me llamo cumbia» συνδυάζει την ιθαγενή gaita και τα αφρικανικά τύμπανα, αναδεικνύοντας πάνω απ΄ όλα, τι σημαίναι να είσαι Κολομβιανός[27].

Mi piel es morena como los cuero' de mi tambor (Το δέρμα μου είναι σκούρο σαν τα δέρματα των τυμπάνων μου)
Y mis hombros son un par de maracas que besa el sol (Και οι ώμοι μου είναι ένα ζευγάρι μαράκες που φιλούν τον ήλιο).

…

Yo nací en las bellas playas caribes de mi país (Γεννήθηκα στις όμορφες παραλίες της Καραϊβικής στη χώρα μου)
Soy barranquillera, cartagenera, yo soy de allí (Είμαι από την Barranquilla, την Cartagena, είμαι από εκεί)
Soy de Santa Marta, soy Monteriana, pero eso sí (Είμαι από τη Santa Marta, από τη Χιλή, αλλά παρ’ όλα αυτά)
Yo soy Colombiana, oh, tierra hermosa donde nací (Είμαι Κολομβιανή, ω όμορφη χώρα όπου γεννήθηκα).

Διεκδίκώντας χώρο στο «ηχοτοπίο»

Ενώ η μουσική των ιθαγενών και των αφροκολομβιανών κοινοτήτων γίνεται ολοένα και πιο ορατή στο μουσικό «ηχοτοπίο», η φωνή άλλων ομάδων εξακολουθεί να περιορίζεται. O δυτικός κόσμος έχει ιστορικά συνδέσει τις καλές τέχνες και την κλασική μουσική με το νου και τη λογική, αποκλείοντας την μουσική των μη-λευκών ως ηδονιστική ή και βάρβαρη[28]. Το «ηχοτοπίο» μετατρέπεται σε χώρο πάλης για την εξουσία, όπου μόνο συγκεκριμένα αφηγήματα μπορούν να συμπεριληφθούν, δημιουργώντας την ανάγκη διεκδίκησης χώρου. 

Οι Μαρούνς (Maroons), ένας από τους δύο αφρο-καταγόμενους λαούς στη νοτιοαμερικανική χώρα του Σουρινάμ, είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της ανάγκης διεκδίκησης χώρου. «Ως απόγονοι σκλάβων που δραπέτευσαν από τις φυτείες κατά μήκος των ακτών του Σουρινάμ τον 17^ο και 18^ο αιώνα και αγωνίστηκαν για το δικαίωμά τους να επιβιώσουν με τους δικούς τους όρους, οι Μαρούνς του Σουρινάμ έχουν μια αξιοσημείωτη κληρονομιά», εξήγησε στους Διαλόγους του ΙΣΝ η Δρ Corinna Campbell, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Μουσικής στο Williams College και ερευνήτρια της μουσικής και του χορού των Μαρούνς.

Μετά από 300 χρόνια αποικιοκρατίας, το Σουρινάμ απέκτησε την ανεξαρτησία του από τους Ολλανδούς το 1975, μαζί με μια 10ετή συνθήκη οικονομικής βοήθειας, η οποία αποδείχθηκε περισσότερο αποικιοκρατικό εργαλείο παρά μηχανισμός βιώσιμης ανάπτυξης[29]. Μεταξύ άλλων, αυτό πυροδότησε το πραξικόπημα του Desiré Bouterse το 1980 κι έναν εμφύλιο πόλεμο που διήρκεσε μέχρι το 1992. Οι επιθέσεις του Bouterse κατά των επαναστατικών στρατών, που αποτελούνταν κυρίως από Μαρούνς  εκτόπισαν χιλιάδες στην πρωτεύουσα Παραμαρίμπο και στη Γαλλική Γουιάνα[30]. Ο ανθρωπολόγος «Bonno» Thoden van Velzen διαπιστώνει μια πολιτιστική αλλά και πνευματική σύνδεση ανάμεσα στον αγώνα των Μαρούνς του 20^ού αιώνα για δημοκρατία και στην απόδραση των προγόνων τους από τη σκλαβιά: «τα χωριά τους στην ενδοχώρα παραμένουν σημαντικά γι’ αυτούς. Στα μάτια τους [είναι] ιεροί, ιστορικοί τόποι»[31].

Με τον εκτοπισμό των Μαρούνς ιδρύθηκαν πολυάριθμοι σύλλογοι χορού και τραγουδιού, όπως ο Kifoko, το 1983, οι οποίοι αποτέλεσαν σημαντικούς κόμβους κοινωνικής και πολιτιστικής αναπαραγωγής[32]. Οι σύλλογοι μοιράζονταν ένα κοινό ρεπερτόριο πλαισιώμενο απο ήχους πλούσιους σε τύμπανα και τους χορούς aleke, awasa και bandámmba. Οι παραστάσεις χορού Awasa από πολιτιστικές ομάδες όπως η Miela Mofu, δείχνουν πώς ο ζωντανός ήχος των τυμπάνων και ο χορός μπορούν να μετατραπούν σε θέαμα, εμπλέκοντας μια ολόκληρη κοινότητα στις παραδόσεις των Μαρούνς.

Η πρακτική του mato, ένα είδος αφήγησης ιστοριών μετά μουσικής, είναι ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό της μουσικής κουλτούρας των Μαρούνς. Ο συγγραφέας και σκηνοθέτης, Tolin Alexander, «απόγονος των ανθρώπων που “απελευθερώθηκαν”» περιγράφει την προφορική παράδοση του mato, ως ένα μέσο για να «διασπείρεις τη γνώση [σου] μέσω των παιδιών σου… [να μεταφέρεις] αυτό που [ξέρουμε ως] κληρονομιά»[33]. Συγκεκριμένα, «μετά τη σκλαβιά, οι άνθρωποι που απελευθερώθηκαν, διηγούνταν στα παιδιά τους ιστορίες για τον τόπο από τον οποίο προέρχονταν, και για πολλά από [τα παιδιά], υπήρχε η επιθυμία να επισκεφτούν εκείνο το μέρος»[34].

Εξακολουθεί, όμως, να υπάρχει μεγάλη ανάγκη διεκδίκησης χώρου για τις μαύρες κοινότητες στο παγκόσμιο ηχοτοπίο. Η Corinna Campbell εξήγησε ότι η bandámmba, ένας αρκετά ερωτικός χορός μπορεί να χρησιμοποιηθεί με δημιουργικότητα ή χιούμορ, αλλά μπορεί δυνητικά να κάνει κακό αν βγει εκτός πλαισίου. «Η χρήση των γλουτών και των γοφών κατά τη διάρκεια της bandámmba μπορεί να οδηγήσει στην φετιχοποίηση των ατόμων αφρικανικής καταγωγής, ιδίως στην αφρικανική διασπορά». Το ετήσιο φεστιβάλ εικαστικών τεχνών, θεάτρου, χορού και μουσικής «Moengo Festival», που ιδρύθηκε από τον καλλιτέχνη, Marcel Pinas, είναι μια από τις πολλές προσπάθειες να αποτραπεί αυτή η φετιχοποίηση και αντίθετα να επιτευχθεί περισσότερη ορατότητα. Παρόλο που οι Μαρούνς κατέχουν πλέον θέσεις και στην κυβέρνηση του Σουρινάμ, εξακολουθούν να μην εκπροσωπούνται απόλυτα, κάτι που το φεστιβάλ αντιμετωπίζει μέσω της δύναμης της συνεργασίας, της δημιουργικότητας και, πάνω απ’ όλα, της εμπλοκής της ίδιας της κοινότητας[35]. Ο Pinas θεωρεί ότι κάνει μια «πολιτική δήλωση με αυτό το φεστιβάλ. Το μεγαλύτερο φεστιβάλ στο Σουρινάμ βρίσκεται τώρα στο Moengo, έχει γίνει ένα πολιτιστικό κέντρο, και πρόκειται για μια σημαντική δήλωση επειδή είναι μια περιοχή των Μαρούνς, και οι περισσότεροι από τους ανθρώπους που συμμετέχουν στη διαδικασία είναι Μαρούνς»[36]. Σύμφωνα με την Corinna Campbell, «χρειάζονται πολλοί άνθρωποι για να γίνουν πραγματικότητα αυτά τα δρώμενα. Χρειάζονται τυμπανιστές, χορευτές, τραγουδιστές, αλλά και μια ολόκληρη κοινότητα που συσπειρώνεται για να τα γιορτάσει και να τα υποστηρίξει».

«Η μουσική είναι ένα πεδίο ανοιχτό - ένα πεδίο που είναι τόσο δυναμικό επειδή ακριβώς μπορεί να συμπεριλάβει όλες τις εκφράσεις, όλες τις όψεις, όλες τις προσεγγίσεις της ζωής. Άλλες φορές είναι αριστουργηματικό, άλλες φορές μπορεί να είναι γελοίο. Είναι όμως ένα ανοιχτό πεδίο αντιπαράθεσης, διαπάλης, έκφρασης και ευαισθησίας» μοιράστηκε με τους Διαλόγους του ΙΣΝ ο Δημήτρης Μανιάτης. Το μόνο σίγουρο είναι οτι ο κόσμος μας θα έχει πάντα ένα soundtrack, αναδεικνύοντας την συμβιωτική σχέση μεταξύ του μουσικού και του κοινωνικά συνειδητοποιημένου πολίτη. Η μουσική παύει να είναι ένα απλό αισθητικό φαινόμενο αλλά ένας τρόπος να προκαλέσουμε και να αφμισβητήσουμε τον κόσμο γύρω μας.

Πηγές

[1] Aja Romano (2024). Macklemore’s anthem for Gaza is a rarity: a protest song in an era of apolitical music. Vox. Available from: https://www.vox.com/culture/24153524/macklemores-anthem-gaza-protest-song-apolitical-music

[2] Rabinowitch, T.C. (2020). The Potential of Music to Effect Social Change. Music & Science, 3, 1–6. Available from: https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/2059204320939772

[3] ibid

[4] Palestinian Central Bureau of Statistics (n.d.). Special Statistical Bulletin on the 65^th anniversary of the Palestinian Nakba. Available from: https://www.pcbs.gov.ps/portals/_pcbs/PressRelease/Press_En_nakba65E.pdf       

[5] United Nations (n.d.). The Question of Palestine. Available from: https://www.un.org/unispal/history/

[6] Massad, J. (2002). Liberating Songs: Palestine Put to Music. Institute of Palestine Studies, 32 (3). Available from: https://digitalprojects.palestine-studies.org/jps/fulltext/41338

[7] Boulos, I. (2013). Negotiating the Elements: Palestinian Freedom Songs from 1967 to 1987. In Kanaaneh, M., Thorsén, S.M., Bursheh, H., and McDonald, D. A. (Eds.). Palestinian Music and Song: Expression and Resistance since 1900. Indiana University Press. Available from: https://www.issaboulos.com/articles/Negotiating-The-Elements-2013.pdf

[8] Araj, B. and Brym, R.J. (2024). Intifada. Britannica. Available from: https://www.britannica.com/topic/intifada

[9] Scandrett, E. et al. (2017). Cultural Resistance in Occupied Palestine and the Use of Creative International Solidarity through Song. Available from: https://eresearch.qmu.ac.uk/bitstream/handle/20.500.12289/10635/10635.pdf?sequence=1&isAllowed=n

[10] ibid

[11] Grove, R. (2023). Hip Hop & Activism: Tracing the Role of Music in Social Movements. Bet. Available from: https://www.bet.com/article/3bpywo/hip-hop-activism-the-role-of-music-in-social-movements

[12] Cervi, L. and Divon, T. (2023). Playful Activism: Memetic Performances of Palestinian Resistance in TikTok

#Challenges. Social Media and Society, 1-13. Available from:

hTps://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/20563051231157607

[13] ibid

[14] Omar Ghonem (2024). Saint Levant Envisions a Return to a Free Palestine on ‘Deira’. Cairo Scene. Available from: https://cairoscene.com/Noise/Saint-Levant-Envisions-a-Return-to-a-Free-Palestine-on-Deira

[15] Howard F. (2023). Youth Work, Music Making and Activism. Youth, 3 (3), 1053-1062. Available from: https://www.mdpi.com/2673-995X/3/3/67

[16] Hill, J. C. (2022). Activist Musicians: A Framework for Leaders of Social Change. Journal of Leadership Education, 21 (2), 164-180. Available from: https://journalofleadershiped.org/jole_articles/activist-musicians-a-framework-for-leaders-of-social-change/

[17] Papeti, A. (2015). Folk Music and the Cultural Politics of the Military Junta in Greece (1967–1974). Mousikos Logos, 2, 50-62. Available from: https://m-logos.gr/issues/i0002/a0022-papaeti/

[18] Sakallieros, G. (2022). Contextualizing Cultural Policies in 20th – and Early 21st – Century Greece: Readings in Political Milieu, Art Music, and Popular Culture. Series Musicologica Balcanica, 3, 127-156. Available from: https://ejournals.lib.auth.gr/smb/article/view/7977/8582

[19] Papadogiannis, N. (2014). A (trans)national emotional community? Greek political songs and the politicisation of Greek migrants in West Germany in the 1960s and early 1970s. Available from: https://research.bangor.ac.uk/portal/files/17722620/2014_A_trans_national_emotional_community.pdf

[20] Reich, M. A. (2016). Soundscape Composition as Environmental Activism and Awareness: An Ecomusicological Approach. Thesis: University of Puget Sound. Available from: https://soundideas.pugetsound.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1028&context=honors_program_theses

[21] Butler, R.A. (2023). Total number of bird species by country. World Rainforests. Available from: https://worldrainforests.com/03birds.htm

[22] Bofill-Calero, J.O. (2019). Bajando por la montaña: Ecology of Colombian Gaita music. Musiké, 7(1), 89-111. Available from: https://cmpr.edu/wp-content/uploads/2020/02/Musike-7-2019-1.pdf#page=96.

[23] Brims, M. and Bofill-Calero, J.O. (2023). Bajando por la montaña: Ecology of Gaita Music. Vimeo. Available from: https://vimeo.com/811910290

[24] Latin Recording Academy (n.d.). Los Gaiteros de San Jacinto From Colombia. Available from: https://www.latingrammy.com/artistas/los-gaiteros-de-san-jacinto-from-colombia/23677-02

[25] Björck, C. (2011). Claiming Space: Discourses on Gender, Popular Music, and Social Change. Available from: https://gupea.ub.gu.se/bitstream/handle/2077/24290/gupea_2077_24290_1.pdf?sequence=1

[26] Bofill-Calero, 2019.

[27] West, O. (n.d.). From The Docks To The Decks: The Cumbia explosion. Available from: https://www.latinolife.co.uk/articles/docks-decks-cumbia-explosion

[28] Björck, 2011

[29] Mhango, B. (1989). The Political Economy Aid: the case of Suriname. Available from: https://repositorio.iica.int/bitstream/handle/11324/12374/BVE20107926i.pdf?sequence=1&isAllowed=y

[30] Janssen, R. (2011). An analysis of the foreign policy of Suriname from 1975 to 1991. Royal Netherlands Institute of Southeast Asian and Caribbean Studies: Leiden. Available from: https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/34682

[31] Gomes da Cunha, O. M and & Thoden van Velzen, H.U.E (2016). Through Maroon worlds: a conversation with Bonno Thoden van Velzen. Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies. Available from: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/08263663.2016.1187363

[32] Campbell, C. (2012). Personalizing tradition: Surinamese Maroon music and dance in contemporary urban practice. Doctoral Dissertation: Harvard University. Available from: https://dash.harvard.edu/handle/1/10344924

[33] Korjaal-ing space (2021). Interview w/ Tolin Alexander (writer, film & stage director, and storyteller). Available from: https://korjaal-ing.space/Tolin-Alexander

[34] ibid

[35] Gugolati, M. (2023). Collectivity, Memory, and Art Making: Marcel Pinas and the Maroons in Suriname. Esclavages & Post-esclavages, 8. Available from: https://journals.openedition.org/slaveries/8234?fbclid=IwAR3XmM2DeA-jTRuY_hAY9JBX-KKqzI_2Gdyl6jGFFmln-QaRwaZmfJGzhXo#quotation

[36] ibid